让人听了很舒服、留下深刻印象的乐曲难得,如果再能够附会某些典故供人发思古之幽情就更为难得。《妆台秋思》恰好就是这样一首难得的器乐曲。

《妆台秋思》是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲。

《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。而素材却是来源于江苏无锡派华秋蘋等人编定的《琵琶谱》。《琵琶谱》中的《武林逸韵》中,收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法,把其中五首情绪一致,各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来,取名为《塞上曲》,并标明作者为王昭君。托名古人为作者,起到了点题的作用,也就等于说明了《塞上曲》讲的是王昭君的故事。乐曲借昭君出塞怀念故国,抒发一种哀怨凄楚的情怀。

王昭君,汉元帝宫人。匈奴单于入朝,求美人为閼氏,帝以昭君和亲。昭君戎服乘马,提琵琶出塞。入匈奴,号宁胡閼氏。死后葬于呼和浩特,四野枯黄时,此坟独青,所以被称为”青冢”。

谈及昭君的故事。大都渲染的是远嫁异域的女子永远怀念乡土的怨恨忧思。南朝江淹《恨赋》说:”……明妃去时,仰天太息。紫台稍远,关山无极。望君王兮何期,终芜绝兮异域。”杜甫《咏怀古迹五首》(其三)”群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。画图省识春风面,环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。”这两篇都是把这种情绪抒发到极至的作品。

琵琶本是从胡人传入中国的乐器,昭君携琵琶出塞,经常弹奏的当然是胡音胡调的塞外之曲。李芳园用琵琶曲来附会明君的故事是非常恰当的,而把《妆台秋思》从《塞上曲》中抽出来改为箫独奏曲,则是看中了这段曲调同样适合于箫笛演奏。

我听到的最早的箫独奏曲《妆台秋思》的录音,是卫仲乐先生1939年在美国录制的。采用了当时在技术上难度较大的以筒音为mi的指法演奏。我原以为卫先生就是最早把琵琶谱改变为箫谱的人,后来陈正生先生告诉我,1929年秋,大同乐会组建大乐队,排练了《国民大乐》,共有四个乐章:一.《大中华》二.《神州气象》三.《统一太平》四.《锦绣乾坤》。这里的《神州气象》就是用的《妆台秋思》的旋律,此即箫笛曲《妆台秋思》之滥觞。

1962年出版的孙裕德编著的《洞箫吹奏法》中收录了《妆台秋思》乐谱。同一时代我还见到过江南笛王金祖礼整理及陈重整理的笛子独奏谱的两个版本。陈谱仅比金谱少5小节,旋律大同小异,唯加花手法、音符繁简略有不同,各具妙趣。两谱均用D调曲笛演奏,全按为re、1=G。我曾有陈重笛独奏、卢俊德笙伴奏的唱片,而对金先生的演奏则无福聆听。这三份谱子是同一份乐谱的三种不同的演奏方案。有趣的是,以上所提到的卫仲乐、金祖礼、孙裕德、 陈重四人都是兼擅琵琶、笛、箫的多面手。深厚而全面的音乐修养给演奏移植乐曲创造了条件。

这样一首优秀的乐曲在文革前却只被作为教学曲使用,很少拿来在舞台上演奏。文革之后大笛有了发展,G调大笛音高比梆笛低八度与洞箫相同,而音色却较洞箫明亮。1980年前后,杜次文依他的老师陈重先生的演奏谱改编出一个用箜篌伴奏的版本。这个版本增加了辽阔而自由的引子,较原来琵琶曲规整的六十八板要活泼一些。箜篌清脆明亮与大笛柔美低沉的音色相映成趣。

这样改编是否会影响对王昭君忧怨情绪的表现呢?或者说《妆台秋思》究竟应该表现一种什么情绪呢?1995年8月杜次文夫妇来寒舍借用低音大埙时,曾说他认为《妆台秋思》描写昭君初至塞上、临流梳妆顾影自怜,引起淡淡乡愁。当时昭君年少、离家未久,所谓”少年不识愁滋味”,似不应奏得过于低沉。

其实就是古人也并不是都把昭君出塞看作千古恨事。王安石在他的《明妃曲》中说道:”汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心。”与其在汉宫倍受冷落,倒不如远嫁匈奴得到知心夫婿。这是把 “昭君怨”看做”昭君乐”的观点。在昭君庙周围的一首诗碣中甚至有”若以功名论,几与卫霍同。”的诗句,更进一步说和亲创造了边界的和平,昭君的功劳可与当时的名将卫青、霍去病相比。

昭君无语,任人评说。乐曲的情绪更不必非落哪家窠臼。杜次文的引子给人以辽阔的如至草原的感觉,已经点明了故事发生的环境,演奏者如果再能充分发挥曲调的美感、引人深思就是大手笔了。

二十年来《妆台秋思》广受演奏家青睐,仅我收藏的CD中就有二十多个版本。箫独奏有卫仲乐、简广易、董克钧的三种。笛独奏有陈重、杜次文、詹永明、俞逊发、张维良、戴亚、杜如松、蒋国基、杜冲、罗守诚等人的众多版本。除了卫中乐、陈重先生的录音之外,其它都是八十年代后期以来的录音。这也是港台录音商的涌入刺激了有声制品制作的结果。

录音版本最多的人是俞逊发,我收有他的五个不同的版本。他用杜次文谱录了由马晓兰用箜篌伴奏及瞿春泉指挥上海民族乐团伴奏的三个版本;还录了周成龙配器、扬琴伴奏的一个版本;吴爱国编配、乐队中带有人声哼唱一个版本。在旋律上后者与杜次文本距离最远。

俞逊发的演奏高音清澈、中音饱满、低音浑厚,曲调反复穿行于各音区之间,音色瞬间的细微变化形成一种只有在大竹笛上才能产生的微妙对比。与别的版本相比,俞逊发增多了伴奏的间奏段落。仔细听来,这些段落交给伴奏乐器演奏确实比竹笛独自承担要好。笛子的演奏出入自然,当行则行、当止则止浑若天成。杜冲曾与俞同在上海民族乐团,他的版本接近俞版。

演奏杜次文版本的人最多,詹永明、张维良等都是这样演奏的。

罗守诚不用伴奏,一只笛子吹到底,很见功夫。

争奏《妆台秋思》的事实,说明一个好旋律有多么珍贵。另外,演奏技术进步了,很多年轻演奏家吹这个曲子游刃有余,演奏者可以把心思更多放在音乐上,认真把自己的文化修养吹出来。于是我们才听到了对这一乐谱的几种美妙的诠释。

比较这些不同录音也可以看到乐器的发展,以前筒音为a1的曲笛算是大笛子,而今笛子向低音发展了,大家吹此曲大都改用筒音为d的G调大笛,也有人还选用更低的笛子。在指法上詹永明、戴亚仍沿用筒音为re的指法外,其它人都改用筒音为la或mi的指法。前者听起来稍明亮些。

总体上讲以上版本演奏水平都很高,听到其中一两首也就了解了《妆台秋思》,若目的是学吹这首曲子,就更要抓住一首与手边乐谱最接近的录音从一而终。

近年有人把《妆台秋思》的名称改为《帝女花》,这是一种不妥当的做法。

“帝女”就是皇帝之女,”花”是对这位公主的美称。粤剧《帝女花》,唐涤生选撰。演绎的是明朝灭亡,崇祯皇帝的女儿长平公主与驸马周世显不受清朝皇帝笼络,双双服毒殉国、殉情的故事。

全剧共分八段,第八段《香夭》(俗称”仰药”)旦角、生角对唱,载歌载舞,最后加入场外合唱把全剧推至高潮。各唱段交错镶嵌在《妆台秋思》曲调中,为这段旋律提供了一种别开生面的处理方法。

当年的海报称”自从《帝女花》演出后《妆台秋思》这曲便流行起来,有人说只听此一段曲,便值回票价。”我们可以从中知道:一.《妆台秋思》并非广东土产;二.《妆台秋思》给《帝女花》带来了显赫的声名。

尽管《妆台秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位,我却仍不能接受加给《妆台秋思》的这个别名。因为在《帝女花》全剧中使用的曲调甚多,标明”小曲”的就有《醉酒》、《扑仙令》、《梦断红楼》、《云中燕》、《寄生草》、《妆台秋思》等等,有的小曲还是多次使用,除此之外还有标明 “古谱”的《秋江哭别》。而《妆台秋思》则只在第八段中用过一次,从时间上看充其量不过占到全剧的八分之一。当然不能以局部来代替整体。另外,以旧曲填新词是戏曲的基本手法。用《妆台秋思》填词的不止《帝女花》一戏,就连二十世纪四、五十年代的粤语流行歌曲《是仇是爱》也用《妆台秋思》填词。我们总不能随便给一首乐曲以众多的别名,因而使它的身世扑朔迷离。

在长春艺术学院朱长安先生编写的《横笛演奏法》中此曲被简称为《秋思》,注明来源于昆曲。不知根据何在。这段旋律是否可能有不止一个源头?这倒是一个值得研究的问题。

最近我还听到陈重先生处理的箫独奏琵琶伴奏的全本《塞上曲》,用时17分21秒,第五段《思汉》情绪激昂。

2002年3月第三稿于温哥华定稿