“与身体贴得越近的乐器,越有表现力”

——专访著名作曲家、指挥家关乃忠

 

2013年著名作曲家、指挥家关乃忠的二胡协奏曲作品音乐会——《穿越时空的交响》在国家大剧院音乐厅演出,由著名二胡演奏家宋飞独奏。这场音乐会选的曲子很有意味,除了开篇热场脍炙人口的《丰年祭》以外,还有三部二胡协奏曲,一部是第三二胡协奏曲《诗魂》(三个乐章),此曲属世界首演,关乃忠创作完成之后,压着7年没有演出。一部是第四二胡协奏曲《爱恨情仇》(四个乐章),写了最令他怦然心动的女人蔡文姬,还有一部是第二二胡协奏曲《追梦京华》的第四乐章《除夕》,表达他对故乡北京的思念。

迄今为止,关乃忠一共为二胡写了五部大型协奏曲,据他说,是因为二胡是个非常具有表现力的乐器,他有个很没有“道理”的理论:与演奏者的身体贴得越近的乐器,就越有表现力。记者以为,或许是因为二胡的表达更复杂、更深沉,如同关乃忠的人生故事一样,有戏剧性、五味杂陈。

 

东方歌舞团:好多能力都是从这里训练出来的

记者:您1961年从中央音乐学院毕业时应该是包毕业分配的吧,您毕业之后分到哪儿了?

关乃忠:当时填报志愿,有很多人喜欢留校教书,待遇也好,可以赚很多钱。但那时候我非常不喜欢教书,填报志愿我就写了一条,服从分配,绝不教书。当时正好赶上东方歌舞团初建,我分到了那儿任驻团作曲家、乐队指挥。去东方歌舞团有两个好处,一个是经常出国演出,那个年代能出国的人并不多。第二,就是几乎每周三都可以去中南海,见到领导人的机会比较多。这是好处,坏处是,它名字叫歌舞团,但实际上,大部分是舞蹈,乐队也不大,我是西洋乐出身,从小接触的都是正规的管弦乐队,这个20人的乐队实在有点不太过瘾。

而且乐队还要经常赶任务,会临时通知赶紧写一个东西,比如几内亚总统要来,要招待。所以,很少有机会写点个人的东西。说实在话那个时候觉得干这个很无聊。因为觉得无聊也就没什么收获了。

记者:这种压力也是很锻炼人的,虽然是完成任务式的。

关乃忠:其实后来我发觉这一生好多的能力都是那个时候训练出来的。很多人都说,关乃忠写东西特别快,比如我的第一二胡协奏曲,一共写了十来天。还有人说,关乃忠对民乐队特别熟悉,凡是他写的曲子没有民乐队演奏不出来的或者是演奏出来不好听的;关乃忠写的东西节奏感觉很好,变化很丰富。其实这几样都是东方歌舞团的经历得来的。第一因为我们经常赶任务,必须写得快,否则就完不成任务。第二,一共就一个20人的乐队,又得让它出好听的声音,就要想尽办法,让每一件乐器都能发挥其最大的长处。所以我对民族乐队熟悉就是从那个时候开始的。第三,我写东西的节奏相对丰富,这个特点的形成有两个条件。一个是,那个年代除了我们团,几乎没有人能接触到世界各国各民族的音乐,我们团的条件是得天独厚的,这也是任务。一定要听各种各样的,别人都不许听的,所谓反动的东西,甚至被看作是资产阶级的东西。另外一个条件,我们每天都面对的是舞蹈演员,一闭上眼睛,就可以想出来,我这个节奏,舞蹈演员会怎么跳。所以,这些方面的长处都与我在东方歌舞团的经历有关系。这一时期我写了一些作品,比如《上埃及舞曲》《脚铃舞》《你,古巴》等。

 

香港中乐团:让他们知道,内地音乐人什么都会

记者:香港中乐团(成立于1977年)首任音乐总监吴大江于1985年离任之后,您是第二任总监,当时受聘到香港中乐团顺利吗?

关乃忠:做总监上任第一天,乐团的主管部门召开记者会宣布我正式上任。记者招待会结束之后,就在我走出会场的时候,场外站着一位当时香港非常著名的作曲家,当着大家的面,指着我说:“看阿灿(这是当时香港人对内地人的称呼,贬义)来了,阿灿当总监了。”所以没有那么顺利的事。

记者:您的一部很著名的交响组曲《拉萨行》是不是就因为这件事较劲写的?据说这部作品先后三度获得香港作曲及作词家协会颁发的年度“最广泛演出古典乐曲”奖,促成了您作曲、指挥生涯的飞跃。

关乃忠:是的。所以回过头看,“阿灿事件”也成就了一件好事。当时那位作曲家就讲,你们这些内地阿灿,懂得什么是音乐吗?懂得什么是现代音乐吗?我一赌气,我写给你看!《拉萨行》全曲包括《布达拉宫》《雅鲁藏布江》《天葬》《打鬼》四个乐章。之所以设计了《天葬》就是想告诉他们,你们那些所谓现代音乐,我会,你们不会的我也会。但是我要为内容找到一个适合的载体,我不是乱现代派,我是“现代派”得有道理,我的无调性,我的堆音色,都是在《天葬》这个载体上展示的,顺理成章。第一乐章是非常古典乐派的,第四乐章又是非常民族乐派的感觉。我就是要告诉他们,我们内地学音乐的不是白学的,我们什么都会。所以遭遇这些逆境,如果你能正确地对待它,其实是一种财富。

后来我离开香港。1990年移居台湾,在高雄市国乐团任指挥。这一时期的主要作品除了《拉萨行》外,还有第三钢琴协奏曲《英雄》、第四钢琴协奏曲《十面埋伏》等,民乐中还有《丰年祭》《月圆花灯夜》《管弦丝竹知多少》等。在乐曲配器上进行了比较多的尝试,运用了多种打击乐器,包括串铃、木片琴、钟琴、梆子、拍板、木鱼、锣、排鼓等等。还运用了一些不常见的演奏技法,如以弓拉奏古筝、吊钹,以及定音鼓的滑音,大量运用拉弦的颤弓和颤音等等,使音乐听上去更加神秘。

汉堡勃拉姆斯故居:写一种诗人的气质和精神

记者:后来是什么样的机缘,使您去勃拉姆斯的故居搞创作?

关乃忠:当年结束古琴、琴歌与中乐团的大型交响诗《琴咏春秋》维也纳的演出,我们一行踏上了欧洲巡演的旅程,一路途经萨尔斯堡、慕尼黑等地,最后一站到汉堡,也就是被誉为德国音乐史上有重大影响的古典作曲家、19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者勃拉姆斯的出生地。

我们在汉堡演出的剧场是勃拉姆斯第一交响乐首演的地方,那天演出很成功。庆功晚宴上,勃拉姆斯协会的人找到我,邀请我去勃拉姆斯的故居免费住一个月,我可以在那儿用勃拉姆斯弹过的钢琴和他用过的书房和书桌搞创作,机会很难得。

记者:在勃拉姆斯的故居生活带给您哪些灵感?

关乃忠:我一直认为真正能代表中国精神和中国脊梁的是文人或者说是“仕”的这个阶层。一直想写这个主题,于是我写《诗魂》,写一种诗人的气质和诗人的精神,这里面也许有屈原、苏轼、李白等的影子。我当时住在勃拉姆斯的故居里,他家阳台上有一张照片,是勃拉姆斯和约翰·施特劳斯两人站在阳台上照的。他们是非常非常好的朋友,经常一起四手联弹,作为音乐家的约翰·施特劳斯有一首圆舞曲,名字叫《歌、女人与酒》。我想如果是一个诗人呢?那就是,诗、女人和酒了。于是就构成了《诗魂》的三个乐章。

在我看来诗人是有很多矛盾和冲突的。第一乐章写了诗人的倔强、狂暴、狂妄,有性格缺陷也有人生抱负。第二乐章写女人,我用了变奏曲,开始是非常简单的主题,从一首古琴曲《子夜吴歌》来的。后来做了各种变奏,就像一个女人经历了各种各样的生活,从单纯到浮华甚至堕落,到最后这个女人发现,自己所追求的一切全是空的,于是又回到了最前面的主题。当然也可以说是各种不同女人形象的展现,仁者见仁。但这是一个诗人生命当中非常重要的一部分,很多诗都是因女人而起。

这首曲子压了7年没有演。她是我非常珍爱的一部作品,也是我认为写得最好的作品之一,我不想让她在一个随便的场合下演出。

记者:您为二胡写了这么多作品,是不是偏爱它?

关乃忠:不能说我偏爱二胡。二胡在所有的民族乐器当中,是发展得最好的一件乐器,这包含了很多人的功劳。或许它的普及量不如古筝,但是古筝在创作层次上与二胡还有差距。我在东方歌舞团、香港、台湾都做的是民族乐队的音乐总监。我曾经发誓要给每一件民族乐器写一个30分钟的协奏曲,不过所有的乐器都有了,唯独扬琴没有。因为这个乐器至今还存在很多缺点。我有一个很没道理的理论:一个乐器之所以会有表现力,一定是和演奏者的身体有非常紧密的关系。比如说很有表现力的二胡,手握着,贴在身上,会和身体有些交流,笛子是通过演奏者的气息出声的,嘴紧贴着笛身。但是,扬琴是拿着两根键子来敲打,在控制音色和表情上就会有一些困难。琵琶也是在中国乐器当中发展不错的了,但是琵琶的背板是硬木的,特别厚,就把人的身体和乐器分开了,所以也会有一些距离感。或许别人听起来这说法很荒谬,但是我依旧坚持。这个乐器一定要成为你身体的一部分,才能表达你想要表达的东西,并不是比谁拉得快,谁弹得快。

我给民族乐队写的第一个协奏曲就是二胡协奏曲。从那之后,就再也没有停下来,这件乐器的确有她的表现力,而且我还在第四、第五二胡协奏曲中,又改了二胡的定弦,扩展了它的表现力。二胡没有更多的所谓的遗产,不像琵琶曲子、古琴曲子都有上千年的历史,所以二胡也就没那么多思想束缚,也比较能够接受作曲家为这个乐器做的推进。如果只有作曲家努力,演奏家不愿意演也是不行的。所以我非常感谢这些二胡人,感谢他们给我的回馈,让我觉得我的努力是有回报的。

来源:《中国艺术报》作者:丁 薇