我国民间使用的所谓”七平均律”,不仅历史久远,至迟于魏晋时期就已被广为应用了,因此它早于纯律。这有《宋书·律历志》关于荀勖与列和的争论为证。这一律制之所以会产生争执,乃是由它本身的特殊性所决定的。原来无论是三分损益律、纯律,还是十二平均律,都有其生律方法,惟独这”七平均律”没有生律方法。笔者所知道的最早述及”七平均律”生律方法的,乃是清末人戴武的《律说》。戴武在《律说》中批评朱载土育的十二平均律,说“用十三率连比例开十一乘方法, 而不用八率连比例开六乘方法, 仍为大误”[1 ] 。刘天华先生的胞兄刘半农先生,批评这种二度之间的音程为171. 43 音分的律制”真不知是什么东西!”笔者认为,这所谓的“七平均律”是对我国民间音乐所用律制的误解,它同我国旧式均孔曲笛的音律有关,但却不是“七平均律”。

我国旧式均孔曲笛“究竟是不是’七平均律’”,杨荫浏同查阜西二位先生,曾于40 年代就进行过辩论。查阜西先生认为“, 在昆曲中 ,从上字调起 ,一直到乙字调 ,共是七调 ,每一不同的调都曾一一用到,都是从一根笛子上翻出来的”,故而认定这为昆曲伴奏所用之笛, 应该是“七平均律”。[2 ]杨荫浏先生曾用一支“吹奏者认为不错”的坊间之笛,作转七调演奏,并测定音程,证明这种笛不是“七平均律”。查阜西先生很是不服。因为查阜西先生认为,他所提的乃是“限于昆曲所用的笛”“, 昆曲以外的任何笛”,都与他所提的问题无关。这就又产生了另一个问题,即:昆曲伴奏所用之笛与民间乐手所用之笛,究竟是否有所差别? 若有差别,这差别究竟又有多大? 如今杨荫浏与查阜西二位先生皆已仙逝;若健在,我相信他们是谁也无法把这问题说清楚的。因为本人深信,这一音乐声学问题,如今恐怕还没有一位物理声学专家能说清楚,就更别说音乐家了。至于一些箫笛制作技师,他们也只是遵循前人的遗制,最多也只是音孔位置的些微挪动,而音孔位置的些微挪动,根本无损音的准确与否。本人之所以断定无人能说清”昆曲伴奏所用之笛与民间乐手所用之笛,究竟有多少差别”,那就是迄今为止,世间还没有人能通过数理计算,制作出他所预想之笛- – 包括长笛,这就是本人得出这一结论的根据。人们会说,赵松庭先生不是早就写出了《横笛频率计算与应用》一文了吗? 本人认为,赵先生的公式乃是一个有待于完善的公式,这不仅因为公式的繁琐不便于实际操作,更是因为依照这公式制作出的笛子,就连赵先生自己也不会有办法用它来演奏的。究其原因,至少是所选物理量有问题,笔者就写过《瑞利的末端公式难用于中国箫笛》,刊于1986 年第1期《星海音乐学院学报》上。

那么昆曲伴奏所用之曲笛,与民间乐手所用之笛,究竟是否有所差别呢? 实际上昆曲笛师所用之笛,不仅是从坊间之笛中挑选出来的,其转调之所以能得心应手,也是用得比较纯熟的缘故。昆曲笛师所挑选之笛,只是比民间乐手的要求略高一些而已。民间笛手尽管平时也要翻调—例如笔者翻七调就是少年时向南京南门(现中华门) 丁家班的乐手学的,但是在演奏过程中绝无用全七调之可能;此时若让七调转不全的民间笛手,用昆曲笛师所用之笛翻七调,那不仅七调翻不全,有些调翻出来音调也是很难听的。

我国旧式均孔曲笛究竟是不是“七平均律”,本人确实化了不少精力从音律学、音乐声学、箫笛制作和演奏等各方面作了比较全面的分析,证明这种律制既不是三分损益律,也不是十二平均律,更不是所谓的“七平均律”。这种律制在我国民间音乐中,至少已使用了将近两千年。公元274 年(西晋武帝司马炎泰始十年) ,为正雅乐,荀勖制定了笛律,这就是著名的“荀勖笛律”。荀勖笛律所述及的乃是“泰始笛”的制作方法;此笛所宗的当然是地道的三分损益律。虽然唐朝初年吕才设计并制作的尺八,所宗的也同样是三分损益律,但吕才所设计的尺八如今已无法知其详。因此“, 荀勖笛律”所述及的“泰始笛”,在我国乐器工艺史上就有十分重要的地位。从荀勖设计“泰始笛”和吕才设计“尺八”之事的本身来看,正好从反面证明了魏晋、乃至唐代,宫廷所用的律制不是三分损益律。那时所用的是什么律制? 看来就是这所谓的“七平均律”。这有日本法隆寺所藏隋代的“笛”———据说为飞鸟朝的圣德太子上宫厩户

丰耳聪(574~622) 所吹奏过,以及日本正仓院所藏八支分别用象牙、玉、石和竹子制作的尺八的音律为证。日本东京国立博物馆,于1994 年3 月刊出了《法隆寺献纳宝物特别调查概报》,对法隆寺所藏之”笛”(尺八) 作了测算。此笛同1967 年《正仓院的乐器》一书中所载的八支唐代尺八的律制相同,选材标准与制作工艺也完全相同。无论是法隆寺藏笛还是正仓院所藏尺八,它们的音律和制作工艺的要求,又同旧式的均孔笛完全一致,从而证明了我国至迟于魏晋以后的历代就沿用着这所谓的“七平均律”。

笛,无论是汉魏、南北朝的竖笛、唐宋的尺八,还是宋元以后的横笛,在我国古代的音乐活动中都占有极重要的地位。关于魏晋长笛《, 晋书》所载荀勖的一段议论就很能说明问题。荀勖说:”金石有一定之声。是故造钟磬者,先依律调之,然后施于厢悬。作乐之时,诸音皆受钟磬之均,即为皆应律也。至于飨宴庙堂之上,无厢悬钟磬,以笛有一定调,故诸弦歌皆从笛为正,是为笛犹钟磬,宜必合于律吕。

“明清以后,笛子上有膜,音色脆亮,在合奏时更能起着领奏的作用。因此,他的音律更是影响着整个演唱和演奏的音律。请看日本正仓院所藏的唐代琵琶和阮咸的音律,不就是同尺八相一致吗? 但是日本法隆寺所藏隋代的笛和日本正仓院所藏唐代尺八,以及我国明清以后的横笛,究竟属于什么律制呢? 从40 年代杨荫浏同查阜西二位先生关于笛律讨论起“, 七平均律”的争论至今未见有最终的结论。本人就认为我国旧式均孔笛绝不是“七平均律”,这可通过旧式均孔笛的演奏得到证明。

旧式均孔笛不仅可以用来研究这种律制,而且在民间仍有它一定的市场。就以上海来说,十二平均律的援用已占绝对优势,但是上海所有道观和道班所用之笛,仍然是均孔曲笛。他们也以买不到称手的均孔笛为憾事。乐器厂如今不生产均孔笛,并不完全是因为此笛的市场小,更主要的原因是均孔笛的音准要求不及十二平均律笛子明确、具体。制作工人为这种均孔笛校音时,无法避开十二平均律对自己的深刻影响,制成后怕不合人意而又无法说出具体的根据。为此,就有必要交代一下均孔笛制作时该如何确定音孔位置,以及制作和演奏要领。如今乐器工厂制作笛子,确定音孔位置用的是划线板;划线板各线之间的截线成比例。这种按比例划孔的制笛方法,魏晋时期就已经使用。虽然《晋书》中未曾交代列和的制笛方法,但是荀勖所述“泰始笛”的制作方法甚详。尽管《晋书》所述“泰始笛”确定音孔位置是用的“上度”、“下度”法,笔者通过研究证明,这上度、下度法乃是三分损益法的简略方法。笔者对这种方法进行梳理,发现它同样为百分比,与今日乐器工厂所用的划线板的性质完全相同。隋唐时代所用也是如此方法(这有日本正仓院所藏八支尺八为证) ,明清两代依然。

事实上笛子的音律(音准) 情况,并不单纯取决于音孔位置,制作过程中还是要依靠一些校音手段的。关于旧式均孔笛,本人曾按照明代制笛公式进行过多次制作,制作了十余支,每次都完全能达到预想效果。现将明、清两代的制笛公式换算成百分比,列表于下:孔序第六孔第五孔第四孔第三孔第二孔第一孔全长:

明代公式42. 5 51 59. 5 68 78. 5 85 100

清代公式43. 5 52. 5 60. 9 69. 6 78. 3 87 100

均孔笛制作时,可以先挖好吹孔和下端的调音孔,校准基音以后按百分比确定各孔的位置。这种均孔笛,确实能转全七调。而转七调的指法是有

其规律的,现将指法罗列于后:

 

 

这七个调,若以筒音为A(最低音的实际音高应为a1 ) 作标准,与西洋调高的对应关系为:

小工调凡字调六字调正宫调乙字调上字调尺字调D E F G A B C

上表所列的七个调中,有两个调与《中国音乐词典》所列有差别。《中国音乐词典》第269 页“民间工尺七调”条目中,把第四孔作do 的“凡字调”说成“bE 调”,把第一孔做do的“上字调”说成“bB 调”。这是欠正确的。何以会产生这误会? 原因是条目的撰写者,把民间均孔笛与按照十二平均律的笛子混为一谈,错把笛子的转调与二胡的转调混为一谈所造成的。这儿有两个问题是撰稿人未曾注意的,一是按照十二平均律校音的笛子转不全七调(无论是B 调或bB调都无法吹奏) ,二是均孔笛转七调时,调高并不严格,第一孔做do 极接近B 调而不是bB 调,第四孔do 极接近E 调而不是bE 调。

当然,一支制作相当好的均孔笛,要保证达到转全七调之目的,演奏方法是重要的。笔者于制作与演奏两方面归结出要点为“三口”,即:吹口、叉口和气口。吹口是说均孔笛的制作要领。因为吹口的开挖,对于能否方便地转全七调至关重要。叉口与气口,说的则是转全七调的演奏要领。均孔笛的吹孔和音孔的孔径,不能像如今按照十二平均律校音的笛子那样大,明显要小一点:吹孔的纵径约1. 1 厘米,横径约1 厘米;音孔的纵径约1 厘米,横径约0. 9 厘米,不宜超出这界限。

从以上所列均孔笛转七调的指法可以看出,它与按照十二平均律制作校音的笛子转调的指法明显不同之处是,十二平均律的笛子,转调时除了第六孔为“叉口”外,其余音孔都是用的按半孔方法。因为按十二平均律制作的笛子演奏时不仅要求音程准确,同时绝对音高也不允许随意变动。均孔笛的转调,全不用“按半孔”的方法,所用的只是“叉口”指法,并配合“气口”的调整,以达到一笛转全七调之目的。

正因为气口的改变,演奏过程中各音孔之间的音程得到了调节,但是各个音孔的绝对音高却会有微小的变化。以下打算从音乐声学方面谈一点道理,以利于这种转调方法的掌握。

原来作为“开管乐器”的笛子,其气柱长为波长的二分之一;而笛子的气柱长又等于管长与管口校正量之和。作为开管乐器的笛子,其管口校正量又由管端校正量与末端校正量构成。当一支笛子制成以后,其末端校正量是相对稳定的,只是在演奏过程中由于演奏方法的差异,会导致管端校正量的变化。演奏过程中,有意识地改变管端校正量,从而造成各音孔之间的相对音高(音程) 的变化和绝对音高的改变,以达到转全七调之目的,这是均孔笛转全七调的根据。除了音色而外,是否容易控制管端校正量,乃是衡量均孔笛制作好坏的标准;而是否能娴熟地控制好这管端校正量的变化,乃是衡量演奏技艺高低的标准,是转全七调的关键所在。这是过去未曾引起均孔笛制作者和演奏者充分注意的问题。

笛子管端校正量的变化是完全可以控制的。这也完全可以通过实际演奏来进行验证。当你将“口缝”前移时,不仅整支笛子的音调降低,而且上方各音孔之间的音程缩小,下方各音孔之间的音程增宽;反过来若将“口缝”后移,不仅整支笛子的音调会增高,而且上方各音孔之间的音程变宽,下方各音孔之间的音程变窄。这增减的幅度,随着口缝淹没吹孔比例的大小而反变。均孔笛为了方便转全七调,吹孔不宜开得过大,目的就在于方便这种管口校正量的改变与控制,以利于转全七调。毋庸怀疑,口风力度对笛子音高也同样有一定的影响;但是口风力度的影响,显然远不及管端校正量对音程的影响明显。

[作者单位:上海艺术研究所 200031 ]

注释:

[1 ]见刘复:《十二等律的发明者朱载土育》,刊《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》,287 页。

[2 ]见《查阜西琴学文粹》768 页《谈中国笛律》,北京,中国美术出版社,1995。